Ставшему национальной славой Италии, почитаемому больше даже как
государственная, нежели как музыкальная величина, Верди были суждены
завидный и почти постоянный успех у публики в течение всей его долгой
жизни и такая же посмертная слава, которая нисколько не уменьшается. Не
заинтересованный в том, чтобы служить какой-то своей идеологии, Верди
учит подходить к жизненным проблемам без предвзятости и ограниченности.
Отсюда то постоянное равновесие, которое составляет прелесть его
чёткого, логичного и гибкого искусства даже несмотря на запутанные
сюжеты зрелых опер: элегантность, прекрасный вкус отличают все
используемые им формы, в том числе те, которые граничат с так
называемыми вульгарными (и наиболее трудными).
Цельный художник,
разбиравшийся как никто другой в языке театра, он показал, как можно
спасти его классические модели, восходящие ещё к XVIII веку,
одновременно сочетая с ними в рациональном сплаве многочисленные
стилистические направления, пришедшие им на смену в музыке, особенно во
второй половине века. Этот процесс безусловно благоприятствовал сложному
психологическому и социальному анализу, характерному для Верди вплоть
до "Отелло" с его пессимизмом и "Фальстафа" с его блистательными,
шутливо-академическими находками.
Что касается вокального начала,
то Верди, определённый сторонник усиления пластичности и чёткости
исполнения, очень быстро повысил также значение декламации редкостой
гибкости - весь этот комплекс требует от исполнителя долгой подготовки.
Вступления почти ко всем операм композитора отличаются потрясающей,
великолепной силой. Мастер ансамблевого письма - можно сказать,
современный по сжатости темпов и ясному, хотя и пылкому воплощению,
чуждому произвола и гедонистических излишеств, он считал сценическое
действие целью, избегая, однако, делать из него средство, так как
сознавал, что в музыкальной драме главное - музыка.
Помимо
оперного жанра композитор мимоходом коснулся камерной инструментальной
формы (единственный квартет) и не слишком много обращался к сочинению
песен в сопровождении фортепиано. В области духовной музыки он,
напротив, оставил исторические образцы, среди которых выделяется
Реквием, частично написанный в память о Джоаккино Россини и затем
посвящённый памяти Алессандро Мандзони: синтез всего XIX века, он словно
сочетает торжественное великолепие самых величественных соборов с
умилением провинциальных месс и выделяется своим драматическим,
театральным характером. Это Мавзолей, новый пантеон, созданный как будто
для персонажей Верди, для Виолетты, Риголетто, Леоноры, Макбета и
других, ибо высшая правда, если присмотреться, не может быть ни чем
иным, как прощением. И всех их ждёт царствие небесное....
ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ВЕРДИ В СОРОКОВЫЕ ГОДЫ
В отечественном
музыкознании оперы Верди 40-х годов принято относить к ранним
произведениям и определять их как героико-патриотические. Этот взгляд
представляет созданное великим творцом в искажённом виде: во-первых, это
делает все произведения обезличенными, похожими одно на другое,
во-вторых, количество этих опер в полтора раза превышает число тех, в
которых, как принято считать, композитор наконец обретает свою
творческую индивидуальность.
Из пятнадцати произведений 40-х
годов только три можно считать в полной мере героико-патриотическими:
"Жанна д'Арк", "Атилла", "Битва при Леньяно". В известной степени к ним
можно причислить "Набукко" и "Ломбардцы", но в этих операх
патриотические идеи не занимают единственно доминирующего положения.
Остальные десять произведений вовсе далеки от узко-национальной
тематики.
Рассмотрим вкратце тот путь эволюции, который проходит
творчество Верди в этот период. Уже в первой опере "Оберто" Верди заявил
о себе в полный голос. Либретто, написанное Пьяццой и доработанное
Солерой, было далеко не таким плохим, как его иногда представляют, но,
главное, оно подходило драматическому таланту Верди, одним из требований
которого было наличие ярких сценических ситуаций. Основные образы этой
ранней оперы получат своё развитие впоследствии в "Риголетто" -
несчастный граф Оберто, погибший за честь дочери, граф Скалигер,
соблазнивший девушку. Дуэт Оберто и Леоноры, где обезумевший от горя
отец угрожает молодому графу страшной местью предвосхищает аналогичную
сцену из "Риголетто".
Неудача второй оперы "Мнимый Станислав",
сочинение которой совпало с трагическим периодом в жизни композитора,
надолго предопределила отсутствие в его творчестве комического жанра.
Свидетельством
творческой зрелости композитора стала его третья опера "Навуходоносор".
Подхватив эстафету россиниевского "Моисея", Верди направил итальянскую
оперу в новое русло. Четыре акта оперы раскрывают стадии нравственного
совершенствования Навуходоносора, чьи войска захватили в плен иудеев. В
опере сделан важный шаг в сторону психологического углубления характера.
Ярким примером этого является сцена Навуходоносора в темнице. В
оркестре проходят темы, характеризующие душевное состояние пленённого
царя, напоминающие об основных этапах его пути с момента торжественного
въезда в Иерусалим под звуки военного марша и до момента его падения и
безумия. Использование тем-реминисценций в драматических сценах получит
широкое развитие в последующих операх, а в ряде произведений приведёт к
применению лейтмотивов, как в опере "Двое Фоскари". В опере очень сильны
религиозно-христианские мотивы. Лишь обращение к истинному богу
помогает царю снова обрести разум и возвратить власть. Навуходоносор
разрушает идол Ваала и отпускает иудеев. Монументальный хор ассирийцев и
евреев в финале оперы славит могущество бога. Пара женских персонажей,
намеченная в "Оберто", обретает здесь новое значение. Конфликтное
столкновение двух дочерей царя, любящих одного героя, найдёт своё
продолжение в "Аиде".
В четвёртой опере - "Ломбардцы" в ещё
большей степени подчёркнуты не только героико-патриотические, но и
христианские идеи и тесно примыкающий к ним мотив искупления смертью.
В
"Эрнани" Верди впервые сталкивается с типом романтической драматургии,
основные положения которой были сформулированы Виктором Гюго в
предисловии к драме "Кромвель". В драме Гюго композитора привлекли
сильные человеческие характеры, подлинные страсти. В "Эрнани" композитор
чётко обозначил типы образов, которые затем встречаются в ряде опер.
Главный герой (тенор) - изгнанник, разбойник или пират, - найдёт своё
продолжение в "Разбойниках", "Альзире", "Корсаре" и "Трубадуре". Героиня
(сопрано) - любящая мужественного молодого разбойника (впоследствии
Амелия, Медора, Леонора). Соперник (баритон) - владетельный аристократ, -
появится в "Альзире", "Разбойниках", "Битве при Леньяно", "Трубадуре".
Начиная с "Эрнани" Верди пишет вступление к опере, в котором
экспонируются ключевые темы, звучащие в важнейшие моменты драмы. В
"Эрнани" сформировались типологические особенности романтической
трагедии, которые будут развиты в аналогичных операх, созданных позднее.
Опера
"Двое Фоскари", написанная по трагедии Байрона, открывает линию
психологических опер без любовной интриги. Но тем не менее это одна из
самых лирических и мелодически совершенных опер Верди. Здесь композитор
впервые применил лейтмотивы. Это обстоятельство (опера была написана в
1844 году) меняет представление о том, что, используя лейтмотивы в своих
поздних произведениях, композитор поддался влиянию Вагнера. Своей
психологической глубиной, настоящим трагизмом и особенно основными
сюжетными линиями "Двое Фоскари" предвосхищает оперу "Симон Бокканегра",
поставленную 13 лет спустя.
"Жанна д'Арк" и "Аттила" - две
героико-патриотические оперы - оказались очень неровными. Особенно это
относится к первой, чему в немалой степени способствовало крайне
неудачное либретто, не содержащее ни одного настоящего характера. И,
хотя отдельные сцены были хороши, например, сцена смерти Жанны,
послужившая прототипом сцены смерти Арриго из прекрасной патриотической
оперы "Битва при Леньяно", целое получилось значительно хуже. Опера
"Аттила", также достаточно неровное произведение, тем не менее содержала
ряд мест, впечатляющих силой эмоционального воздействия. Сцена, в
которой вождь гуннов вспоминает страшный сон, гда его преследуют мысли о
возмездии, прямо предвосхищает кошмары Макбета. Во время пира Аттиле
вдруг является видение старца, угрожающее ему гибелью (аналогичная
ситуация возникает в сцене пира из "Макбета", в момент появления тени
Банко).
"Битва при Леньяно" возвышается в ряду
героико-патриотических опер. Если в "Жанне д'Арк" и в "Атилле" разница в
качестве музыки, звучащей в трафаретных героических ситуациях и в
эпизодах, проникнутых настоящей страстью, порой была очень велика, то в
"Битве", во многом благодаря удачному либретто, эта проблема полностью
устранена. С "Битвой при Леньяно" непосредственно соприкасается
созданная много лет спустя "Сицилийская вечерня".
Любимая опера
Верди "Макбет" - одна из вершин творчества композитора. Потребуется
около сорока лет, прежде чем Верди вновь создаст оперу на шекспировский
сюжет. Отсутствие внешне привлекательной любовной интриги позволило
композитору в "Макбете" глубже раскрыть иные тайны человеческой души,
выявить отрицательное и сделать его доминирующим в поступках главных
действующих лиц. Опера наполнена драматической страстью, но эта страсть -
жажда власти и господства, не останавливающаяся ни перед чем. В операх,
написанных до "Макбета", немало глубоких психологических характеристик,
но ярко выраженное демоническое, как первооснова всего происходящего,
ещё не встречалось. Макбет - один из самых интересных образов Верди. Он
слаб, психологически неустойчив, силён лишь до той поры, пока чувствует
за собой поддержку потусторонних сил. Разработка необычных для
итальянской оперы характеров обусловила расширение вокальных и
оркестровых средств. Вокальное письмо становится более гибким и
разнообразным. Качественно новое звучание приобретает тембровая
драматургия.
Опера "Разбойники", появившаяся одновременно с
"Макбетом", хотя и принадлежит к иной разновидности жанра, стилистически
близка ему. "Разбойники", развивающие принципы "Эрнани",
непосредственно подводят к "Трубадуру", мало чем уступая этой знаменитой
опере.
Отдав должное религиозно-христианской тематике,
романтическим трагедиям с любовным треугольником, постигнув мрачные
глубины человеческой души, прославив родную Италию, Верди свернул с этих
путей. "Луиза Миллер", "Стиффелио" далеки от впечатляющих картин осады
Иерусалима, подземелий Совета Десяти, ведьм и призраков. Нет в них даже
пиратов и разбойников. Едва ли не впервые Верди намеренно отказывается
от внешней декоративности в пользу простой бюргерской трагедии. В
"Луизе" и "Стиффелио" формируются черты лирической оперы, во многом
предвосхитившие "Травиату". Отсутствие побочных драматургических линий
придаёт этим произведениям возвышенную простоту, которая только ярче
обнажает внутренний конфликт главных действующих лиц и подчёркивает
неизбежность трагической развязки.
Панорама творчества Верди 40-х
годов позволяет увидеть ту значительную эволюцию, которая происходит от
первых опер неопытного композитора к произведениям мастера, уверенно
вставшего на ноги и твёрдо идущего по своему собственному пути. Все они
обладают значительной художественной ценностью, а начиная с "Набукко" их
вообще трудно назвать ранними. В них вырабатываются принципы
драматургии и музыкального языка; при этом любая из этих опер обладает
своим собственным обликом и занимает своё важное место.
В первом
творческом периоде есть свои внутренние закономерности, свои этапы
поисков и закрепления достигнутого, неудачи и взлёты. Эволюция
творчества Верди в эти годы происходила достаточно последовательно.
Первые две оперы ("Оберто", "Мнимый Станислав") явились введением в
творчество, "пробой пера" в разных сложившихся ранее жанрах. Затем
осуществляется формирование основных разновидностей вердиевской оперы в
двух произведениях ораториально-эпического типа ("Набукко", "Ломбардцы")
и в двух произведениях драматического и лирико-драматического типа
("Эрнани", "Двое Фоскари"). На следующем этапе в трёх операх ("Жанна
д'Арк", "Альзира" и "Аттила") происходит закрепление и развитие
найденных принципов. Яркой кульминацией возвышается "Макбет". В
последующих двух операх ("Разбойники", "Корсар") основные достижения
обобщаются, а в "Битве при Леньяно", составляющей своеобразную арку к
"Набукко", итоговое суммирование особенно важно. Последние две оперы
("Луиза Миллер", "Стиффелио") осуществляют плавное введение в следующий
период, в 50-е годы.
бычно приводят слова Д'Аннунцио, сумевшего и "Балу-маскараду" дать
меткое определение: "самая мелодраматическая из мелодрам". Конечно, его
искреннее удивление вызвало и само либретто, в котором Сомма превзошёл
всех либреттистов Верди по смелости и яркости языка. Примитивизм и
манерность, чувственность, мрачность, блеск и уничижение, жажда крови,
легкомыслие и трагическое напряжение - всё слито в этой "физически
осязаемой картине". Добавим к этому характер сюжета, стоившего больших
неприятностей Верди из-за вмешательства неаполитанской цензуры.
Первоначально опера была предназначена для театра "Сан-Карло", но сюжет,
почерпнутый в драме Э. Скриба, в центре которой убийство шведского
короля Густава III, показался довольно опасным. Были изменены место
действия и персонажи. "Бал-маскарад" заслужил справедливое признание в
римском театре "Аполло", хотя постановка была "отчасти хорошей, отчасти
отвратительной", особенно из-за убожества сценического оформления, как
отмечал сам Верди. Впоследствии опера держалась лишь благодаря наиболее
понравившимся ариям, в которых блистали певцы, прежде всего тенора.
В
наши дни, оценённая в своей музыкальной и драматической целостности,
опера предстаёт как первый образец следующей ступени мастерства
композитора, освежившей и смягчившей краски его палитры после завершения
стилистического периода, отразившегося с особой уверенностью в трёх
шедеврах - Риголетто, Трубадуре и Травиате>. Вторая манера, которой
положил начало "Бал-маскарад", согласуется с его бальным характером*
(если позволить себе такой каламбур). Блеск бельканто и разнообразных
танцев, ритмически близких комической опере, придают произведению Верди
очарование афоризма. Вот паж Оскар (двойник Ричарда, символ беспечности)
- блистательное колоратурное сопрано, купидон XVIII века или
шекспировский дух; а вот сатирические комментарии заговорщиков на месте
казней или призыв Ренато "Убегайте скорее отсюда" (из терцета второго
действия), представляющий собой бесовскую тарантеллу. Эти эпизоды
контрастируют с мрачностью и экстатической просветлённостью арии Ренато
"Это ты отравил душу ядом" (по своей глубиннной сути напоминающей
обращение Риголетто к "куртизанам"), с фанатическими секвенциями Ульрики
(похожей на Азучену), душераздирающими возгласами и материнскими
страданиями Амелии. В сцене убийства уже пролитую кровь скрывает густая
ткань мазурки.
Действие приведено в движение благодаря
великолепному распределению ролей. Все нити держит Ричард: пока он жив,
действуют и другие, пусть даже чтобы сокрушить его; когда он умирает,
все, и друзья и враги, цепенеют от горя. Он очаровывает Амелию,
благоприятствует заговору, бросает вызов смерти на поле казней, воспевая
гимн жизни (это один из самых пылких среди известных нам любовных
дуэтов, имеющий изящное, детски-простодушное заключение); он вкладывает
нож в руку своего лучшего друга и назначает роковой бал, в котором
принимает участие с непоколебимой верой в себя. Амелия существует лишь
ради него. Очарованная Ричардом, хотя и верная мужу, она стряхивает с
себя колдовские чары (но не освобождается от любви к Ричарду), только
когда осознаёт свой материнский долг. Ренато, стоящий рядом с ней,
представляет собой защитника чести семьи. Он обращает к своему господину
горестную и одновременно воинственную инвективу. Ричард виновен и
обречён, но его это не волнует. Он действует словно во сне, в бреду,
который им окончательно овладевает. Ничто не может разбудить его.
Ричарда мог бы спасти цинизм Дон-Жуана, но его сущностью является
чистота. В течение всей оперы он спокойно и непрерывно рискует, и
мастерство Верди придаёт его вокальной партии чрезмерную смелость.
Верди возвращается к жанру "экзотической" оперы, уже намеченному им
частично в "Навуходоносоре", "Ломбардцах", "Альзире", "Корсаре".
Несмотря на чужеземный колорит сюжета, то жестокий, то томный,
композитор не чувствует склонности к такого рода картинам, отвлекающим
от истинного смысла драмы. Он предпочитает держаться середины,
компенсировать изображение местного колорита (впрочем, очень умеренное)
изображениями, представляющими действительно общечеловеческий интерес.
Так, он не рисует оргии и жертвоприношения, как в "Самсоне и Далиле", но
даёт почувствовать монументальную и холодную силу угнетения. Верди не
изображает необузданных и чрезмерных страстей: он старается чётко
обрисовать некоторые предверистские ситуации, но краски в них
распределяет уже как импрессионист - таков, например, дуэт Аиды и
Амонасро на берегу Нила. Надо обладать большим искусством, чтобы
сопоставить в этой сцене атмосферу ночи (тончайшей и прозрачной,
вспыхивающей огнями и пронизанной звуками песнопений жрецов) и
декламацию Аиды, печально звучащую на фоне секвенций и педалей в
оркестре после громогласной и велеречивой отповеди её отца.
Верди
не отказывается от эффектного использования контраста, принимающего в
"Аиде" форму столкновения личностей и масс. Однако эти контрасты
достигаются экономией гармонических и мелодических средств, которая ещё в
большей степени отличает его изображение местного колорита; он сам
находит градации посредством минимальных изменений, альтерацией в
обычных ладовых звукорядах, мягко склоняемых к хроматике. Лёгкость
мазков создаёт акустический эффект экзотической дали, сказочной картины.
После различных жанров - бытового, приключенческого, психологического -
Верди в "Аиде" переходит в область сказки. Это область чистого, ясного
света, в которой всё же возможны миражи; это сказка, выросшая на почве
действительности и поэтому несовершенная, трагическая, без обязательного
весёлого конца, спустившаяся со своих волшебных высот в глубины
человеческой души. Египет цивилизованный, передовой, культурный (таков
Радамес, юноша-мечтатель, цельная натура), как скала неподвластный
времени, скрывает ничтожную касту жрецов и такие фигуры, как странная,
должно быть, бесплодная принцесса Амнерис; Эфиопия, отсталая и жестокая
(об этом говорит образ Амонасро), рождает самое нежное и чистое существо
во всей опере - Аиду. Верди в равной мере распределяет между египтянами
и эфиопами своё прекрасное, свежее мелодическое вдохновение (в
последний раз проявившееся с такой силой). Простое, легко запоминающееся
пение характерно для египтян, для их церемоний, в том числе и тогда,
когда они охвачены жестоким порывом ("Боги, победу дайте нам"). Более
сложные вокальные эпизоды, развитые, чередующие декламацию - бешеные или
жалобные моления - с короткими, чисто напевными фрагментами, характерны
для эфиопов (и преимущественно для царя Амонасро). В сценах встречи
двух разных культур неудивительно появление более старых форм, таких,
как кабалетта; когда же сталкиваются представители одной и той же
культуры, сложность их отношений определяет выбор более трудных и
разнообразных форм. Достаточно вспомнить дуэты Радамеса и Амнерис и
Радамеса и Аиды, их различия: замысловатые выпытывания истины и попытки
уклониться от них, с одной стороны. страстный пыл, отмеченный печатью
традиций, - с другой.
Главная героиня, между тем, стоит
особняком; её выразительная гамма - очень чувствительна и эмоциональна, и
недаром она героиня, вернее, жертва всей сказки. Жалобы, гневные
протесты, мольбы и мечты о родной земле, наконец, заключительная ария в
последней сцене характеризуют этот высокий образ (Амнерис становится
настоящей женщиной, лишь когда нисходит в те же глубины страдания, что и
её бедная соперница). Рядом с ней так тяжелы и бессмыслены пышные
торжества и награды, порождающие рабские чувства, хотя триумф и описан с
благородством и классическим великолепием! В последнем дуэте в склепе
Аида поёт "Прости, земля" очень тихо, словно сдерживая сильный
внутренний порыв арии: протест её Верди смягчает, чтобы не мешать
небесным вратам отвориться, как это должно быть даже и в "несчастливой"
сказке.
Тереза Штольц--исполнительница партии Аиды на европейской премьере оперы в `Ла Скала` в 1871....
`Травиата`....Сюжет этой печальной истории принадлежит Александру
Дюма-сыну, написавшему два произведения о "травиате" (traviata - падшая)
Маргарите Готье, с реальным прототипом которой, Мари Дюплесси, он был
знаком,- роман (1848) и драму (1852); оба под названием "Дама с
камелиями", принесли автору известность. Ныне могилы писателя и Дюплесси
находятся рядом на одном из парижских кладбищ и являются местом
паломничества влюблённых, окруживших их таким же поклонением, как Ромео и
Джульетту. Однако существует мнение, что, несмотря на успех, для Дюма
было бы лучше, если бы он сперва познакомился с Виолеттой Валери,
"травиатой" Верди и Пиаве. Виолетта - столь жизненный персонаж, столь
яркая личность, что в сравнении с ней образ Маргариты Дюма бледнеет. В
начале своего романа Дюма обращается к читателям со словами безусловно
программными, в которых чувствуется серьёзность его подхода с точки
зрения задач литературы: "Я убеждён, что можно создавать типы, только
глубоко изучив людей, так же как можно говорить на языке только после
серьёзного его изучения". Верди, более импульсивный, пылкий и
нерассудительный, с точки зрения критики, признавался, что ему нравятся
"новые, значительные, прекрасные, разнообразные, смелые" сюжеты и именно
поэтому он счастлив работать с сюжетом Дюма. В устах кого-нибудь
другого высказывание Верди может показаться слишком восторженным, но в
устах самого Верди оно означает, что он не ограничивается, как Дюма,
"изучением людей", как если бы это был иностранный язык, но хочет
доказать общность человеческой судьбы, показать её так, как если бы она
была его собственной.
В "Травиате" Ф. М. Пиаве дал музыкальному
театру современную хронику, а Верди создал совершенный образ (ещё более
совершенный, чем Риголетто) главной героини, "божественной", словно
предназначенной воплотить всё очарование примадонн XIX века, таких, как
Малибран, Патти (которая стала величайшей исполнительницей роли
Виолетты), и одновременно очень убедительный женский тип, какого больше
не будет в операх композитора. Виолетта освещает всё действие и каждого
персонажа, который в свою очередь призван осветить её. С большим
мастерством Верди удалось показать (особенно во втором действии) три
ипостаси любовного опыта героини: культ свободы, свойственный этой
красавице, её страсть к возлюбленному, наконец, самопожертвование, в
котором уже чувствуется материнская любовь (хотя и не реализовавшаяся).
Только героини Пуччини будут обладать подобной эмоциональной силой, но и
тогда мы не увидим сочетания всех этих трёх аспектов, всех этих трёх
характеров в одном лице, словно взывающих к разным исполнительницам в
каждом из действий.
В первом действии шумное и блистательное
праздненство знаменует триумф гнроини и одновременно её закат,
поразительное сочетание беспечности и страдания. Во втором действии
диалог между ней и Жермоном развивается в столь же напевных, почти
песенных эпизодах, когда можно было ожидать скорее разговорного стиля,
естественного в такие тяжёлые моменты. В этом действии больше всего
выделяется фраза Виолетты "Ах, Альфред мой", словно оттесняющая
укоризненную арию-кантабиле Жермона "Ты забыл край милый свой", вполне
согласующуюся с его отцовскими чувствами, но неприятную, нескромную и
назойливую, долбящую об обязанностях.
Альфред тоже выступает как
главный герой: этот вес ему придают бьющий через край юношеский пыл и то
презрение, с каким он ведёт себя во время праздника и карточной игры в
доме Флоры - достоинства этой картины трудно переоценить. В этой сцене
Альфред возвращается в светское общество - но какая разница по сравнению
с его тостом первого действия, какая перемена, какая грусть на фоне
развлекательных номеров (танцы цыганок, матадоров и пикадоров)! Надо
всем тяготеет нервное напряжение, что-то мертвенное, злое. Игра, ещё
одно бесполезное и пагубное развлечение, проходит под инструментальный
мотив- ритм, приобретающий значение действующего лица. Голос Виолетты,
следующий простой восходящей и нисходящей гамме фа минора, подобен
дыханию смерти. Затем - финальный ансамбль: сначала равнодушный, он
оживляется после вступления героини, которая сперва поёт одна, а затем
увлекает за собой хор: в его тёмном духе сообщничества чувствуется
тяжёлый гнёт и тупость, почти вульгарность. Судьба "травиаты", впрочем,
уже решена.
Начало последнего действия, которому предшествует
второе инструментальное вступление, повторяющее мотив болезни из
первого, представляет собой одно из тех редких откровений художника,
когда ему удаётся остановить время в ожидании столь мучительного и
возвышенного события. Особая сосредоточенность чувствуется в Andante
mosso ("Простите вы навеки"). Эта ария, почти ариозо, трактована с
большой свободой, она следует дорогой воспоминаний вплоть до предельного
забвения. Перед нами смиренный, лаконичный, суровый гимн отречения от
жизни. Тем не менее вся эта поэзия не принесла успеха премьере в театре
"Ла Фениче" - и причина была не в современных костюмах, потому что
композитор, либреттист и руководители театра (наученные опытом
постановки "Стиффелио") предусмотрительно перенесли действие в XVIII век
(и так оставалось в течение по меньшей мере тридцати последующих лет).
Не представляется невероятным, впрочем, что публика мысленно
модернизировала действие, поражённая актуальностью сюжета (который
заставил говорить о предверизме). Четырнадцать месяцев спустя в той же
Венеции, в театре "Сан-Бенедетто", "Травиата" имела триумфальный успех.
Опера «Набукко» была написана в 1841 году и поставлена на сцене Ла Скала
в 1842. Третья из двадцати пяти опер, созданных Верди, для нас
«Набукко» является сочинением поистине таинственным, ибо в России эта
опера была поставлена лишь в 1851 году в Петербурге, и с тех пор не
возобновлялась на Мариинской сцене, а в Большом театре и вовсе никогда
не шла.
Созданием «Набукко» мы обязаны чистой случайности. Не
повстречай Верди либретто Темистокле Солера, не вырони его из рук, не
раскройся оно прямо на странице с текстом для хора пленных иудеев, мы не
имели бы ничего, написанного Верди, кроме двух первых опер. Только ради
того, чтобы положить на музыку библейский сюжет, Верди изменил своему
решению больше не сочинять. Но именно «Набукко» переломил судьбу
композитора и заставил забыть провал двух его первых произведений.
Ничего
подобного "Набукко", кроме, разве, «Реквиема», Верди не создал.
"Набукко" – это эпическое сочинение, напоминающее ораторию, связанное с
предшествующей итальянской и немецкой традицией написания опер на
библейские темы («Моисей» Россини или «Навуходоносор» Кайзера). Но,
возможно, Библия нужна была Верди не с тем, чтобы следовать
существовавшей музыкальной традиции, а для того, чтобы эту традицию
нарушать. "Набукко" сочетает в себе довольно архаический способ
построения сюжета, с совершенно новым накалом чувств, очень эффектным
образом страсти.
Не случайно изящный Николаи, отказавшийся
сочинять оперу на то же либретто, написал: "Верди сделался первым
современным итальянским композитором... Но его опера абсолютно ужасна и
унижает Италию". В «Набукко» современников притягивала сила страстей и
оскорбляла их откровенность.
Страсти в этой опере еще не вполне
персонифицированы. Герои воплощают не индивидуальные, но эпические
эмоции. Но сам факт возможности появления страстей подобной силы на
оперной сцене знаменателен!
Даже в ряду ранних опер Верди
«Набукко» – явный феномен. Не случайно критики называли «Набукко»
«драмой для хора» и даже «хоральной фреской», такое большое значение в
опере играет хор. Хор пленных иудеев из «Набукко» сделался вторым
национальным гимном. Именно он звучал при открытии Ла Скала после войны.
На похоронах самого Верди и на похоронах Тосканини его пел народ.
В
"Набукко" сочетались новые и старые театральные жанры. В рамках одной
оперы, на глазах у зрителей рушились прежние формы оперного
представления, и создавался новый театральный стиль, кристаллизовался
тот тип оперного темперамента, который определил развитие итальянского
музыкального театра вплоть до 10-х годов ХХ века. Здесь Верди создал
универсальный и новый образ оперного героя, соответствовавший, быть
может, новому человеческому типу предреволюционной Европы.
Итальянской
публике в то время пришлось по вкусу кипение языческих страстей. После
сочинения «Набукко» Верди стали называть «маэстро революции». Но музыка
этой оперы проникнута не столько призывами к борьбе, сколько страхом
перед неизбежным кровопролитием. В ее мелодиях Верди удалось передать
жажду крови, охватившую Европу перед 1848 годом, и трепет ужаса перед
грядущим.
Не только предощущение 1848 года породило музыку
«Набукко», но и другая революция, происходившая в то время, революция
исторической мысли, археологии.
В то время вообще внезапно
изменилось отношение к истории. Из скучной университетской науки она
сделалась главной дисциплиной, изучаемой не в теории, а на практике.
История была повсюду, творилась самой жизнью, и люди были взбудоражены
живым дыханием перемен. В то же время неожиданно открылось и стало
выходить из-под земли древнее прошлое.
В тот год, когда Верди
поставил свою оперу в Ла Скала, археолог Ботта, французский консул в
Мосуле, занимавшийся энтомологией и бывший не столько ученым, сколько
удачливым кладоискателем, приступил к раскопкам древнего поселения близ
Ниневии. Вслед за первым открытием последовали и другие. Древняя
вавилонская цивилизация обретала определенные черты. То, что казалось
лишь библейской притчей, неверным мифом, вдруг сделалось очевидной
реальностью.
Раскопки в Междуречье всколыхнули всю Европу и
распахнули историческое сознание европейцев. Клинопись, расшифровка
древнего языка, крылатые быки и львы, город Вавилон с его воротами и
садами, окруженный тройным кольцом стен, знаменитый зиккурат, и сам царь
Навуходоносор вошли в мир ХIХ века.
Но еще прежде, чем
археология сумела пережить и осмыслить свои великие открытия, библейская
древность была возвращена Верди на мировой музыкальный небосклон под
знаком новых эмоций, новых форм театрального представления, новых
вокальных требований. Хотя в «Набукко» нет этнографического колорита,
опера достигает археологической точности в масштабе передачи страстей.
Укрупненность человеческих эмоций создает эффект глубокой древности,
удаленности от нас.
Новое историческое направление в оперном
театре второй половины ХIХ века возникло из желания чувствовать себя
дома в любом времени. Опера начала по-иному открывать пройденные
прежними стилями сюжеты с тем, чтобы создать на их базе новый стиль.
Словно бы делая глубокий вдох, опера погружалась в глубь истории, и
оттуда начинала новый подъем. В 1842 году (в тот же год, что и «Набукко»
в Ла Скала) была поставлена опера "Руслан и Людмила" Глинки, по-новому
открывшая, вслед за "Аскольдовой могилой" Верстовского, русские
исторические оперные сюжеты. Она восходила к истокам русской истории, к
Киевской Руси. Так же, к древнейшему, библейскому прошлому, обращался
Верди в "Набукко".
Быть может, не случайно золотое десятилетие
постановок «Набукко» пришлось на эпоху великих археологических открытий в
Вавилоне. До середины 50-х годов прошлого века "Набукко" прошел почти
во всех крупных европейских театрах. А потом, почти на полстолетия, об
этой опере забыли. Но интерес к «Набукко» угас не потому, что в
партитуре обнаружились скрытые прежде несовершенства, а оттого, что
человечество утратило способность воспринимать, как живую актуальность,
события древней истории. Ему стали близки другие сюжеты и другие
чувства. "Набукко" утолил внезапную жажду древности, и историческая
опера обратилась к сюжетам менее старинным.
О "Набукко" часто
вспоминают в нашем веке. В 1946 году исполнением фрагментов из оперы
"Набукко" отмечали возрождение Ла Скала. В 1987 году Риккардо Мути,
продирижировав "Набукко", стал музыкальным директором миланского театра.
Знаменитой стала постановка Дэвида Паунтни на Брегенцском фестивале, в
которой сюжет оперы был представлен как действие, рассказывающее о
нацистах и евреях.
Но, пожалуй, не великими спектаклями
знаменательна сценическая история «Набукко», а тем, что театры
отзываются постановкой этой оперы на самые драматичные моменты своей
истории. И в этом - особая загадка сочинения: оно стало более
значительным, чем другие ранние оперы Верди. «Набукко» ассоциируется с
грядущими переменами. Опера, появившаяся на острие времени, эпохи и
стиля, она не пользуется популярностью в спокойные моменты истории.
«Набукко» – символ обновления, возрождения, надежд на будущее. Именно в
такой драматический момент и появляется «Набукко» в Большом театре.
`Дон Карлос`...
Премьера, состоявшаяся в марте 1867 года на
сцене "Гранд-Опера", прошла с успехом: больших похвал удостоились бас
Обен, баритон Фор и сопрано Сасс; в фойе театра был установлен бюст
маэстро. Не обошлось и без критиков, как и без страстных защитников,
таких, как Эрнест Рейе и Теофиль Готье. В октябре того же года
итальянская постановка в Болонье, которой дирижировал Анджело Мариани,
принесла триумфальный успех. Четырёхактная редакция, созданная автором в
1882-1883 годах, не имела такого же приёма; что касается третьей,
моденской постановки, то она показалась возвращением к первой,
пятиактной версии, хотя и с исправлениями 1884 года. Но в 80-е годы
славу "Дона Карлоса", как и "Симона Бокканегры" во второй редакции, уже
совершенно затмил новый шедевр, "Отелло". Лишь недавно опера заняла
надлежащее ей место в оценке международной критики и публики. Обе
редакции, четырёхактная и пятиактная, до сих пор состязаются друг с
другом, и поныне неясно, какой из них отдать предпочтение. Между тем
пятиактная версия кажется более логичной и завершённой, так как
позволяет лучше обрисовать сюжет и персонажей, и материал в своём
сценическом развитии в ней лучше распределён.
Задуманный для
помпезного парижского театра, где родилась большая опера, "Дон Карлос",
естественно, отвечает требованиям этого жанра, в котором значительные
сценические ситуации имеют одновременно большую историческую
убедительность. Действующие лица не могут оказаться ниже своих задач.
Верди выбирает для своей картины сильные или удручающие страсти, почти
на грани человеческих возможностей, развёртывающиеся на широком фоне,
освещённом мрачным заревом политических распрей и религиозного
фанатизма. В этой огромной фреске композитор впервые обращается к
драматическим характерам и музыкальным решениям, которые он затем, в
процессе доработки, максимально приблизит к своей последней
стилистической манере.
Филипп - "жестокий деспот", это, конечно,
так, но в ещё большей степени это жертва старости, судьбы, которая
лишает его даже любви жены. Его большой речетатив-ариозо "Нет, не любила
меня" отмечен гармоническими модуляциями, которые словно влекутся и
приглушаются усталой мелодией, почти бескровной в своём чисто напевном
лиризме: жизненная энергия иссякла, король, бормоча кантилену "Сон лишь
тогда" с мелодией короткого дыхания, приближается к смерти, окружённый
немыми предателями. Он вынужден испытать давление церкви, которая держит
в тисках мозг государства. Великий инквизитор, слепой, но непоколебимый
в своей решимости, тёмной и гнетущей, подобной его слепоте, входит (в
знаменитой сцене дуэта с Филиппом), сопровождаемый великолепными
мрачными басами, равносильными уверенной поступи зрячего.
Образ
Елизаветы, которой король мысленно посвящает несколько мгновений
просветлённой нежности, музыкально раскрывается в пятом действии, в
трёхчастной арии "Ты, познавший тщету". В заключительном возврате к
первой теме королева как бы кладёт могильную плиту на своё прошлое, что
хорошо подготовлено уже в оркестровой прелюдии с её торжественной
начальной темой, в изломанном речетативе, оплакивающем любовь к Карлосу,
декоративном и немного пустом прощании с садами Франции (счастливым
временем и, однако, "менее истинным", чем настоящая горестная жизнь
Елизаветы). Навязчивая идея могилы понижает голос до до-диеза первой
октавы и в качестве контраста ведёт затем к молитвенному порыву.
Следующий дуэт - кульминация мечтаний и надежд двух влюблённых,
мистическая колыбельная в духе романтики Шиллера и Мандзони, -
сопоставим с гедонистическими образами Маргариты и Фауста в
"Мефистофеле" Бойто. В этом последнем испытании Карлос словно забывает
свои страдания, своё безумие; болезненный свет солнца вспыхивает здесь,
как и в дуэте первого действия, который вместе с открывающем оперу
романсом инфанта придаёт явно симметричную структуру драме,
завершающейся теми же двумя формами. Ужасная, восторженная мука, с какой
он испытал жажду любви, немыслимая для молодого героя Верди, чувство
двойного долга - по отношению к чужой жене и к мачехе - всё переходит в
некое визионерское состояние.
Быть может, это следствие смерти
Позы, лучшего друга, в чьём прощании звучит самая пылкая и развёрнутая
мелодия во всей опере, которая вполне могла бы звучать в любовной арии;
быть может, это и следствие самоотречения Эболи, другого значительного
персонажа, которая сама наказывает себя после бессильного выпада,
достойного Амнерис. Слушатель запоминает её песенку о фате,
блистательный и мимолётный штрих, исчезающий в кошмаре тяжёлого и
мрачного великолепия, под тёмными сводами дворцов.
Массовые
сцены, хотя и с мощным участием толпы и фанфар, словно задыхаются в дыму
искупительных костров. Слова утяжеляет взволнованное скандирование,
более "явное" и разговорное, чем то, к которому привыкла музыка Верди.
Очень искусная в гармоническом отношении смесь модальности и хроматизма
позволяет воплощать самые мучительные и напряжённые моменты.
Инструментовка разнообразна - от прозрачной до сверкающей, играющей
светотенью тембров.
